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Di Danilo Ruocco
In «Piè di pagina», nn. 4-5, ottobre-novenbre, 1997.

Si è più volte ripetuto, in questi giorni, che il Premio Nobel per la Letteratura, conferito a Dario Fo, ha sorpreso un po’ tutti, indignando alcuni, riempiendo di gioia altri.
Personalmente, appena ho appreso la bella notizia, ho subito esclamato: «Finalmente!». Finalmente il premio torna all’Italia, dopo l’assegnazione a Montale nel 1975. Finalmente si premia, in anni di multimedialità in continua evo­luzione, un tipo di letteratura, meglio, un esempio di scrittura - quella di Fo per il palcoscenico - lontana da ogni accademismo; distante da quell’arte con la “a” minuscola, per “pochi felici”, che confina i propri prodotti negli angoli polverosi delle biblioteche meglio fornite. Non mi sto riferendo – ovviamente – all’arte vitale di Pirandello, Quasimodo o Montale, bensì a quella piccola arte che si crede sublime quanto più sforna opere lontane dalla comprensione comune e dalle vendite in libreria.
È vero, Fo non è un letterato “puro” e, proprio per questo, la scelta operata dall’Accademia di Svezia ha una lungimiranza che stupisce, se paragonata alla miopia di molti critici nazionali. Già l’anno scorso, era circolata, con gran clamore, la notizia della candidatura al Premio Nobel per la Letteratura del cantautore americano Bob Dylan: un segnale di come, a Stoccolma, i metodi di valutazione stiano rapidamente mutando. Ebbene, nessuno, allora, aveva negato a Dylan, quell’accesso all’Olimpo che, ora, si tenta d’amareggiare a Fo.
Si è, anche, più volte ripetuto che Fo, più che uno scrittore è un uomo di teatro e, lui stesso, si definisce un attore, rilevando come sia la prima volta che si premi un interprete e, per giunta, comico. Fo stesso, però, in libro—intervista con Luigi Allegri, edito da Laterza nel 1990, aveva dichiarato: «La mia crescita come attore è andata pari pari a quella come scrittore […] Ho imparato a scrivere sul palcoscenico con tutti i mezzi, e, senza mai perdere d’occhio il palcoscenico, ho studiato.»; in più, per spiegare la propria concezione dell’attore—autore, ha fatto, nel corso degli anni, più volte riferimento a Shakespeare e Molière. Inoltre, già il giorno dopo l’assegnazione del premio, dalle pagine de «La Stampa», Masolino d’Amico, sottolineava come il teatro «di cui Fo è l’esponente più glorioso in circolazione, è il più teatro […] di tutti.», sia per l’antico istinto affabulatorio, sia per lo stile ironico, «carattere fondamen­tale di ogni espressione artistica di questo secolo», e sia per gli argomenti presi dall’attualità che lo perva­dono, capaci di parlare al pubblico in sala.
A quest’elenco, già ricco di suo, voglio aggiungere che il neo Nobel ha inventato una lingua (sogno di tanti scrittori), il grammelot, universalmente compresa senza neces­sità, da parte dell’uditorio, di studi particolari. Certo, il grammelot, per essere capito, ha bisogno dell’apporto fondamentale dell’attore, del mimo; ma, non è inutile ricordare, come ogni scrittura scenica abbia insita in sé i “germi” dell’incompletezza. L’autore di teatro, infatti, non solo si affida all’attore quale veicolo privilegiato per la trasmissione del proprio messaggio al pubblico, ma chiede espressamente aiuto all’interprete e al suo “corpo intelligente”, nel caso volesse esprimere sentimenti, o altro, che difficilmente potrebbe comunicare con i soli mezzi verbali. Che senso avrebbe scrivere un copione se, poi, l’attore non fosse assolutamente necessario, se il suo gesto non servisse a completare la parola? Indubbiamente, esistono vari livelli d’autonomia di un testo dalla sua messinscena; inoltre, vi sono opere che hanno un elevato valore poetico intrinseco, e composizioni che non ne hanno alcuno, ma non per questo possono essere giudicate meno adatte alle scene. La produzione complessiva di Fo non annovera, fatta eccezione per Mistero buffo e pochi altri testi, dei capolavori assoluti dell’arte scenica, scritti come sono, sull’onda emotiva scaturita dagli avvenimenti di cronaca: spesso, più che di copioni, si do­vrebbe parlare di canovacci su cui costruire di sera in sera, tramite quell’arte dell’improvvisazione, di cui Fo è maestro indiscusso (con questo, comunque, non sto dicendo che i testi di Fo funzionino solo quando è lui ad interpretarli, prova ne sia che Fo è l’autore italiano più rappresentato nel mondo). Mi pare, da quanto ho esposto finora, che il punto sta proprio qui: l’Accademia di Svezia ha voluto premiare un tipo di scrit­tura “altra” rispetto a quella solitamente lodata, una scrittura, mi si passi il termine, “zoppicante”, ma che è capace di correre veloce quando è animata da un attore d’eccezione.
Non è escluso che io torni a parlare, dalle pagine di questa rivista, dell’arte di Dario Fo, cui, ora, ho solo accennato. A chi volesse approfondire l’argomento, ricordo che il teatro di Fo è stato, quasi per intero, pubblicato da Einaudi. Consiglio, inoltre, di Fo e Allegri, Dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia e la ragione, in Laterza; di Paolo Puppa, Il teatro di Dario Fo, in Marsilio; e di Marisa Pizza, Il gesto, la parola, l’azione, in Bulzoni. 

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